Symposium teoretiků – 60.-90. léta v českém výtvarném umění, zejména v kresbě
Změna paradigmatu – proměny kresby v šedesátých a sedmdesátých letech
Autor: Jiří Valoch
V šedesátých letech se podstatně proměnila celá scéna aktuálního výtvarného umění, což též velice výrazně modifikovalo a transformovalo sféru kresby. Když se nad těmito proměnami celého paradigmatu výtvarného umění zamýšlíme hlouběji, pak zjišťujeme – jen zdánlivě paradoxně – že to ve skutečnosti znamenalo nebývalý rozkvět kresby jako média, který bychom s mírnou nadsázkou mohli charakterizovat jako dominance kresby na oné aktuální scéně. Samozřejmě to bylo umožněno právě díky novým fenoménům umělecké komunikace, jež se tehdy objevovaly a které bylo možno z různých důvodů optimálně propojit s technologickými danostmi kresby. Tyto fenomény pak logicky postupně přecházely do let sedmdesátých, kdy se některé z nich teprve rozvinuly do nebývalé šíře, což zase přineslo nové podoby kresby.
Jako jednu z klíčových charakteristik umění počátku šedesátých let můžeme na internacionální scéně vnímat objevení se intermédií. Intermédia (termín použil poprvé Dick Higgins, americký umělec a vydavatel Something Else Press, roku 1962 ve svém programovém textu Against Movements), to byly nové podoby umělecké komunikace, pro něž bylo určující spojení charakteristik dvou nebo více tradičních uměleckých kategorií. Ve vizuální poezii se prolínaly aspekty básnické a výtvarné, v poezii fénické zase aspekty hudební a básnické, v grafické hudbě se amalgamovaly charakteristiky výtvarné a hudební. Některé tyto umělecké výsledky bylo možno přímo vnímat jako něco, co přirozeně patří do kategorie kresby – různé typy grafické hudby, reprezentující aktualizaci tradičních charakteristik notace směrem k rozšíření aleatoriky dál až k „hudbě ke čtení“, abychom připomenuli jednu tehdy vzniklou knihu německého skladatele této druhé avantgardy Dietera Schnebela.
Na úplném počátku grafické hudby byly průkopnické realizace Johna Cage a Earla Browna, předcházely jim i experimenty některých skladatelů z avantgard již historických (u nás Miroslav Ponc či Erwin Schulhof). Většina takových aktualizací vizuální složky jako nové možnosti notace, to byly de facto různé kresby na papíře, u nás od bratislavských tvůrců Milana Adamčiaka a Laca Kupkoviče, brněnských skladatele Rudolfa Růžičky a výtvarníka Richarda Bruna, pražských Vladimíra Šrámka či Petra Kotíka. Ještě širší byla možná škála přístupů u vizuální poezie – a také měla ze všech intermédií nejpočetnější mezinárodní zastoupení. Byli to umělci, kteří usilovali o uplatnění estetických a sémantických kvalit plošnou organizací sekvencí, psaných rukou nebo na psacím stroji, v široké škále od těch, kdož uplatňovali celé plnosémantické sekvence, až po ty, kdož v ploše organizovali izolované grafémy. Můžeme tedy výsledky jejich práce pojmenovat jinak než „kresby“? V šedesátých letech a na počátku let sedmdesátých byla vizuální poezie skutečně významným celosvětovým uměleckým proudem. Významně se na něm podíleli i reprezentanti pražského okruhu experimentální poezie, počínaje protagonisty Jiřím Kolářem, Ladislavem Novákem a uměleckým i lidským duem Bohumila Grőgerová – Josef Hiršal, a konče příslušníky mladší generační vrstvy, z nichž bychom neměli opomenout Karla Adamuse, Zdeňka Barborku, Vladimíra Burdu, Václava Havla, Miroslava Koryčana, Karla Milera, Karla Milotu, Ladislava Nebeského, Jindřicha Procházku, Jiřího Valocha, Jana Wojnara i dva básníky generačně starší, Josefa Honyse a Emila Juliše. Každý z jmenovaných reprezentoval ve sféře vizuální poezie určitou originální problematiku, která se díky práci s plochou fenoménu kresby více či méně dotýkala (za všechny připomeňme alespoň u Nebeského grafémy, kódované geometrickými útvary v ploše, Honysovy Hry na čáru, či Wojnarovy procesuální básně). Pro zajímavost a přesnost doplňme, že i někteří autoři fénické poezie představovali své strojopisné (anglický protagonista Bob Cobbing) nebo rukou psané (náš Ladislav Novák) partitury či diagramy jako sui generis kresby. Nejkomplexnějšími intermédii byly ovšem akce, ať se jim říkalo happenings, events či třeba u Milana Knížáka „aktuální hry či aktuální procházky,“ vyžadovaly více či méně podrobnou partituru – třeba Wolf Vostell tyto partitury, tvořené alchymážemi na papíře s dalšími, většinou kresebnými zásahy, od počátku také vystavoval. Musíme tedy také partitury akčního umění vnímat jako sui generis kresby. V kontextu intermediálních úvah vznikala od roku 1965 také velice originální díla dalšího českého umělce – akustické kresby Milana Grygara. Ten si možná jako jediný na světě uvědomil, že vznik kresby, zvláště netradičními nástroji, je doprovázen celou škálou zvuků. Stačilo je zaznamenat na magnetofonový pás a vzniklo podvojné, zvukově-vizuální dílo, kde žádná složka nebyla primární, obě vznikaly současně a vzájemně se bezvýhradně determinovaly. Příbuznou intermediální sféru pak obohatil různými typy partitur – např. determinujících prostorové vztahy, dislokace zvukových zdrojů v exteriéru či interiéru nebo bezprostřední zvukovou akci na vymezené ploše.
Jiný pohled na fenomén kresby v šedesátých letech může být veden z aspektu postupné dematerializace uměleckého díla, která vrcholí čistými verbálními formulacemi protagonistů konceptuálního umění. Tato dematerializace samozřejmě nebyla reprezentována pouze těmito nejradikálnějšími projevy, které můžeme zařadit zhruba do let 1969 – 1974, především u newyorských protagonistů, Roberta Barryho a Lawrence Weinera. Ale koneckonců, jak můžeme jejich díla, napsaná na psacím stroji na samostatné listy papíru, charakterizovat jinak, než jako „kresby“? Jsou to černé stopy na bílém papírovém podkladu, jež jsou deklarovány jako umělecké dílo. S rozšiřující se škálou umělců, prezentujících jazykové sekvence jako autonomní konceptuální dílo, se začalo uplatňovat také razítko jako nové, demokratické komunikační médium, dovolující sdělit své poselství většímu množství adresátů a zbavit jej jakékoliv osobní rukopisné či strojopisné charakteristiky. Ke světovým protagonistům takového konceptuálního uplatnění razítkovaného textu patřila také řada umělců z tehdejších komunistických států, především v Brně žijící J. H. Kocman a Jiří Valoch či budapešťský Endre Tót, protagonistou mail artu jako nové umělecké kategorie se stal východoberlínský Robert Rehfeld. Samozřejmě zmiňujeme tyto umělce zase proto, že de facto obohatili sféru kresby o realizace, jimiž bylo možno svobodně komunikovat a podílet se tak dál na živých proměnách aktuálního uměleckého myšlení.
Celý fenomén dematerializace uměleckého díla ale samozřejmě nebyl spjat pouze s ryze konceptuální substitucí uměleckého díla verbální formulací, ve skutečnosti byl mnohem širší a strukturovanější – uplatnilo se v něm například serielní psaní, respektující transpozici zvolených informací podle určitého kódu, jako tomu bylo u německé protagonistky (která ovšem měla příležitost strávit právě pro sebe určující léta v New Yorku) Hanne Darboven, v jiné podobě je pěstovala např. Irma Blank. A celá sféra dematerializace uměleckého díla měla ovšem své předstupně, které také principiálně poznamenaly podobu kresby. Nahrazení uměleckého díla pouhým textem totiž časově předcházela řada řešení, která také patří k fenoménu dematerializace, i když zároveň znamenala také rozšíření pojmu uměleckého díla. S rozvojem minimal artu souvisely kresebné diagramy, vymezující určité plošné nebo prostorové struktury, rezignující na individuální rukopis, podobně jako minimalistické plastiky vznikaly z neosobních, prefabrikovaných elementů, jak to známe třeba od Donalda Judda, pouze výjimečně i od Carla Andreho. Asi nejspektakulárnějšími byly různé realizace ze sféry land artu. Umělci odcházeli do přírodního prostředí, protože se chtěli vymknout manipulujícímu trhu s uměním, chtěli pracovat v souladu s živly, chtěli, aby se jejich díla postupně proměňovala a mizela. Nejčastěji zůstávaly fotografické dokumentace, ale někdy také kresebné záznamy či diagramy. Kresba mohla posloužit jako skutečný projekt připravované realizace in situ — mistrem takových kreseb se stal Christo, balící od počátku šedesátých let nejprve různé předměty. Brzy se ale přeorientoval na sekvence určitých urbánních nebo přírodních situací, do nichž zasahoval balením a později i dalšími intervencemi. Není bez zajímavosti, že tento umělec podstatnou část realizací „venku“ financuje právě prodejem těchto projektových kreseb. Se sférou realizací v přírodě tedy souvisí další typ kresby – to jsou kresby projektové, reprezentující zase celou škálu přístupů: kresbu jako koncept, jež je finálním dílem (v rámci konceptuálního zkoumání prostoru vznikaly v průběhu sedmdesátých let obdivuhodné série interiérových i exteriérových projektů Dalibora Chatrného), dále různé typy realizovatelných projektů, jak jsme to demonstrovali na Christovi, u nás v řadě kreseb zkoumal různé možné podoby svých intervencí v přírodě a sestav do prostoru vyhazovaných geometrických elementů již roku 1968 Hugo Demartini, podobně své land-artové projekty zaznamenával Jan Steklík, snad nejspecifičtější kategorii z hlediska samotného média přestavují kresby utopické, zviditelňující něco, co je možné pouze díky kresebné iluzi, ale in natura by to možné nebylo, jak jsme to poznali třeba u kreseb Markuse Raetze. Pro další významnou tendenci oné doby, tělové umění, body art, užívající jako média tvorby autorovo vlastní tělo, byla hlavním prostředkem informace fotografie – českými protagonisty byli Petr Štembera, Karel Miler a Jan Mlčoch, později se k nim připojil mladší Jiří Kovanda – a právě ten vytvořil obsáhlou sérii prací na papíře, kreseb často na milimetrovém papíře, v nichž se prolínalo konceptuální myšlení s minimální tělovou akcí. U některých tělových umělců se kresba stávala jakýmsi reliktem akce (Gina Pane), u složitějších realizací se zvířecími těly od Hermanna Nitsche se uplatnily zase kresebné projekty jakýchsi rituálových prostorů.
Aplikací konceptuálního myšlení na sféru samotné malby byla malba, reflektující sebe samotnou, malba o malbě. V Itálii sejí v první polovině sedmdesátých let říkalo analytická malba, v Holandsku a v Německu se hovořilo o malbě fundamentální, francouzští umělci podobného zaměření pojmenovali programově svou skupinu Support – Surface. I když v malbě byly tyto tendence nejfrekventovanější, našly svoje podoby i v sochařství a ještě více v kresbě. Cílem zase bylo tematizovat samotné danosti zvoleného média, někteří autoři pracovali souběžně v malbě a kresbě, zvlášť výrazné to bylo u Italů Giorgia Griffy a Marca Gastiniho, v českém prostředí bychom měli připomenout opavského Martina Klimeše. V Bratislavě se zformoval počátkem sedmdesátých let názorový a generační okruh budoucí Skupiny A – R. Pro tyto umělce bylo charakteristické komplexnější zkoumání analytických fenoménů, připomeňme Kláru Bočkayovou, Milana Bočkaye, Otise Lauberta, Igora Minárika, Mariana Mešká, Mariana Mudrocha, Dezidera Tótha či předčasně zemřelého Igora Kalného. Pro všechny znamenala kresba důležité, pro Kalného prakticky jediné médium. Konceptuální myšlení samozřejmě formovalo také celou škálu umělců, kteří se při své práci nechtěli vzdávat klasických výtvarných prostředků, především ze sféry geometrické abstrakce. Z nich jako reprezentativní bychom měli připomenout v českém prostředí alespoň Stanislava Kolíbala, Jana Kubíčka a Pavla Rudolfa – u všech hraje kresba přinejmenším v některých tvůrčích údobích dominantní roli, a jsou to tvůrci stále nedocenění.
To je velice hrubý náčrt toho, jak se kresba jako médium v letech šedesátých a sedmdesátých proměnila – vidíme, že vůbec nebyla zatlačena do pozadí novými fenomény, že naopak vstřebala ty nejaktuálnější problémy a díky jim se proměnila, ale zůstávala médiem skutečně klíčovým. Skoro bychom mohli říci, že to byla zlatá léta kresby, ovšem v rukou těch tvůrců, kteří ji uplatnili v souladu s aktuálními problémy. Vedle toho samozřejmě zůstávala také v nejrůznějších konzervativnějších podobách. Dnes ovšem již tyto proměny, jimž byla kresba jako médium vystavena, nemůžeme ignorovat – jsou stále živou součástí celé výtvarné kultury.